Phương pháp luận nghiên cứu văn học: Phương pháp hình thức - Kiến Thức Cho Người lao Động Việt Nam

Nói một cách đơn giản, phương pháp hình thức là phương pháp phân tích các khía cạnh hình thức nghệ thuật của tác phẩm văn học nghệ thuật để rút ra ý nghĩa thẩm mỹ của chúng. Nhưng thế nào là hình thức thì lại là một câu hỏi liên quan đến các lý thuyết mỹ học và đặc biệt là liên quan đến chủ nghĩa hình thức của phương Tây. Và cũng như đối với chủ nghĩa thực chứng, chúng ta cũng sẽ không tiếp nhận những quan điểm phương pháp luận lệch lạc về hình thức của chủ nghĩa hình thức, mà chỉ tiếp nhận những khía cạnh thuộc về phương pháp phân tích hình thức của chủ nghĩa này mà thôi. Nhưng trước hết, chúng ta hãy tìm hiểu xem hình thức và chủ nghĩa hình thức là gì.

Khái niệm “hình thức” có rất nhiều nghĩa. Nghĩa chung nhất của nó theo định nghĩa của đa số các cuốn từ điển là hình dạng bên ngoài của sự vật; là một kiểu sắp xếp các bộ phận của một sự vật. Liên hệ với tác phẩm văn học, ta có thể nói rằng: hình thức tác phẩm văn học là cách sắp xếp các bộ phận có thể cảm giác và nhận thức được của tác phẩm để diễn đạt ý tưởng của tác giả.

Chủ nghĩa hình thức xuất hiện như là một phản ứng của chủ nghĩa khách quan chống lại chủ nghĩa chủ quan siêu hình và duy tâm trong mỹ học. Nó có gốc gác gần nhất là từ thế kỷ XVIII và đến đầu thế kỷ XX thì được nhiều người hưởng ứng, trong đó có chủ nghĩa hình thức Nga và trường phái hình thức Praha (Tiệp Khắc cũ). Tuy nhiên, nếu nói sâu xa thì có thể cho rằng quan điểm triết học của Aristote về hình thức cũng là một nguồn gốc của chủ nghĩa hình thức. Aristote cho rằng hình thức chính là bản chất của sự vật. Chẳng hạn, theo ông, các viên gạch đơn lẻ không thể làm thành ngôi nhà, mà chính cái cách liên kết giữa các viên gạch mới là cái làm thành một ngôi nhà. Mà cái cách liên kết đó được ông gọi là hình thức. Các nhà hình thức chủ nghĩa sau này cũng gán cho hình thức của sự vật một vai trò chủ chốt, mang tính quyết định đối với ý nghĩa của sự vật.

Nhìn bề ngoài thì người ta tưởng chủ nghĩa hình thức đối lập với chủ nghĩa duy tâm. Nhưng thực ra nó chỉ phản đối chủ nghĩa duy tâm siêu hình. Và xem xét kỹ thì thấy nó là một kiểu chủ nghĩa duy tâm đặc biệt, xuất phát một phần từ triết học của Leibniz và từ chủ nghĩa duy lý thế kỷ XVIII, một phân từ yếu tố chống siêu hình trong triết học của Kant. Cả hai trường phái này đều tin vào một hệ thống các hình thức phi thời gian, nhưng họ khác nhau về cái ý nghĩa mà họ gán cho “hình thức”. Nhà mỹ học người Đức Johann Friedrich Herbart (1776 – 1841), người mở đầu cho chủ nghĩa hình thức mỹ học , đã phản ứng chống lại trường phái duy tâm siêu hình bằng cách tập trung vào cấu trúc hình thức của cái đẹp. Ông phân biệt các thành phần đơn giản (“nội dung” của kinh nghiệm) với các mối quan hệ của chúng (“hình thức” của kinh nghiệm). Tuy nhiên, những ví dụ minh hoạ cho chủ nghĩa hình thức của ông chỉ được ông lấy từ âm nhạc, điều này đã hạn chế khả năng bao quát của lý thuyết của ông.

Sang thế kỷ XIX và XX, chủ nghĩa hình thức của Herbart đã được nhiều người hưởng ứng như: Robert Zimmermann (1824 – 1898 ), Max Dessoir và Heinrich Wölfflin (Đức); Étienne Souriau, Henri Focillon và Bernard Berenson (Pháp); Lionello Venturi (Italia); Clive Bell (Anh) ; Roman Jakobson (Mỹ gốc Nga) và Viktor Shklovskij (Nga). Chủ nghĩa hình thức yêu cầu phải nghiên cứu các phương thức tồn tại của tác phẩm nghệ thuật (phương thức vật chất, phương thức cảm tính, phương thức thực tế và phương thức bí hiểm). Max Dessoir kiên quyết khẳng định sự cần thiết phải nghiên cứu hình thức đối với tác phẩm nghệ thuật. Souriau chủ trương chỉ nghiên cứu cái hình thức thuần tuý tách rời mọi nội dung, ông coi hình thức là điểm đặc trưng của nghệ thuật. WolffTin xác định các phạm trù mỹ học của phương thức nghệ thuật nhìn nhận thế giới, đó là những cái được ông gọi là “các hình thức tạo dựng” của nghệ thuật, đặc biệt là của nghệ thuật tạo hình. Focillon thì ưu tiên việc nghiên cứu vấn đề phong cách; ông coi phong cách là một Phạm trù của tác phẩm nghệ thuật, cho rằng phong cách được triển khai trong giới hạn của một cuộc sống riêng theo quy luật nội tại đặc thù của từng lĩnh vực nghệ thuật. Như vậy, chủ nghĩa hình thức đã chuyển trọng tâm chú ý từ những vấn đề cấu trúc của đối tượng thẩm mỹ sang những vấn đề về sự biểu hiện. Berenson cho rằng người tiếp nhận nghệ thuật tạo hình chỉ chú ý đến hình thức và màu sắc, còn C.Bell thì đề xuất ý tưởng về một “hình thức biểu đạt” hay “hình thức biểu đạt nghĩa” [t.Anh: “significant form”. Ý kiến của Bell đã trở thành một yếu tố quyết định và chi phối trong các công trình nghiên cứu lịch sử nghệ thuật của các sử gia nghệ thuật người Pháp như Elie Faure, René Huyghe và Marcel Brion, theo những người này, ý nghĩa nghệ thuật của hình thức tạo hình được sinh ra bởi mối tương quan giữa đường nét, màu sắc và không gian. Quan niệm đó, theo chúng tôi, có phần phiến diện, nó không chú ý đến yếu tố lịch sử cụ thể của tác phẩm nghệ thuật, và như vậy nó chỉ có thể được áp dụng phần nào cho nghệ thuật trừu tượng mà thôi. Trong trường hợp này, có thể coi công trình Nghệ thuật trừu tượng của M.Brion (Nxb.Albin Michel, 1956) là một ví dụ thành công. Còn nói chung, việc tuyệt đối hoá khía cạnh hình thức sẽ hạn chế khả năng tiếp cận chân lý nghệ thuật. Chẳng hạn, nếu bức tranh vẽ theo phong cách biểu hiện chủ nghĩa mang tên Guernica của danh hoạ Picasso mà bị tước đi tên gọi cùng bối cảnh lịch sử cụ thể của nó, thì chắc chắn nó sẽ không gây được ấn tượng liên tưởng như nó mong đợi (đây là bức tranh tố cáo tội ác ném bom huỷ diệt của phátxít Đức và Italia xuống thị trấn Guernica y Luno của Tay Ban Nha năm 1937 trong cuộc nội chiến của nước này).

Trong khi đó những người đại diện cho chủ nghĩa hình thức Nga tuyên bố: “Đối tượng nghiên cứu của khoa nghiên cứu văn học không phải là văn học mà là tính văn học, tức là cái làm cho một tác phẩm cụ thể trở thành một tác phẩm văn học” (R.Jakobson). Và cái tính văn học đó, theo họ, chính là hình thức, trong đó ngôn ngữ đóng vai trò chủ chốt. Một nhà hình thức chủ nghĩa khác nữa của nước Nga là Viktor Shklovskij thì cho rằng, nghiên cứu hình thức của tác phẩm văn học chính là nghiên cứu cái thủ pháp “lạ hoá” của tác phẩm (nói theo cách dịch của một số nhà nghiên cứu của nước ta đối với từ dùng của Shklovskij trong tiếng Nga” “ostrannenie” [có người còn dịch sai là “biệt hoá”]; còn từ này được khu vực nói tiếng Anh dịch là “defamiliarization”? [như vậy thì dịch là “lạ hoá” sẽ chính xác hơn]), đó là thủ pháp làm cho sự vật trở nên khác lạ, làm như thể sự vật mới xuất hiện lần đầu.

Vậy theo Shklovskij thì nhà văn sử dụng thủ pháp “lạ hoá” để làm gì? Chính là để khơi dậy cảm xúc mới lạ của người đọc, không để cho họ bị chi phối bởi các thói quen và định kiến vô thức có sẵn về đối tượng nhận thức. Bởi vì, theo lời Shklovskij, “Thói quen đang xâm nhập vào công việc, vào quần áo, vào đồ đạc, vào vợ con chúng ta, và vào cả nỗi sợ hãi chiến tranh. Nếu toàn bộ cuộc sống phức tạp của nhiều người cứ diễn ra một cách vô thức, thì những cuộc sống đó sẽ tồn tại như thể chúng chưa bao giờ tồn tại. Và nghệ thuật tồn tại để chúng ta có thể làm phục hồi lại được cảm giác về cuộc sống; nó tồn tại để cho chúng ta cảm nhận được sự vật, để làm cho hòn đá trở nên đúng là đá. Mục đích của nghệ thuật là đem lại cảm giác về các sự vật như chúng được cảm nhận chứ không phải như chúng được biết đến. Thủ pháp của nghệ thuật là làm cho sự vật trở nên “khác lạ”, làm cho các hình thức trở nên khó khăn, làm gia tăng mức độ khó khăn và độ dài của sự cảm nhận, bởi vì quá trình cảm nhận là một mục đích thẩm mỹ tự thân và nó cần phải được kéo dài. Nghệ thuật là một cách trải nghiệm sự sáng tạo nghệ thuật đối với một đối tượng: đối tượng không phải là cái quan trọng…”.

Sau đó Shklovskij đã phân tích cái thủ pháp “lạ hoá” của đại văn hào Nga Lev Tolstoi. Chẳng hạn ông đã phân tích cái cách Tolstoi “lạ hoá” ý tưởng đánh đòn trong bài tiểu luận Thật đáng xấu hổ! như sau: “[Người ta] lột truồng những kẻ vi phạm pháp luật, quật ngã họ xuống đất, lấy roi đánh vào chân họ,” và “quất roi vào đôi mông trần của họ.” Sau đó nhà văn Tolstoi nhận xét: “Tại sao lại phải dùng đến cái cách thức gây đau đớn một cách ngu ngốc như vậy – tại sao lại không dùng cách khác như lấy kim châm vào vai hay vào bất cứ một bộ phận nào khác trên cơ thể, tại sao không dùng bàn kẹp mà kẹp chân tay hay đại loại như thế?” Và Shklovskij cho rằng, Tolstol đã dùng cái thủ pháp “lạ hoá” mô tả hành vi đánh đòn để khích động lương tâm của con người về “sự ô nhục” mà người nông dân Nga phải chịu đựng. Để đạt mục đích này, theo Shklovskij, Tolstoi đã thay thế cách thức đánh đòn “quen thuộc” bằng một cách thức “khác lạ”. Và ông cho rằng “Tolstol thường xuyên sử dụng cái thủ pháp “lạ hoá” này trong tất cả các tác phẩm của mình, từ truyện ngắn đến bộ tiểu thuyết đồ sộ Chiến tranh và hoà bình.

Sau khi phân tích Tolstoi, Shklovskij cho rằng “thủ pháp lạ hoá có mặt hầu như ở bất cứ nơi nào tồn tại hình thức nghệ thuật… Một hình tượng không phải là một vật tham chiếu thường xuyên cho những điều phức tạp dễ thay đổi của cuộc sống được bộc lộ thông qua nó, mục đích của nó không phải là khiến chúng ta nhận thức được ý nghĩa, mà là tạo ra một sự nhận thức đặc thù đối với đối tượng – tức là nó tạo ra một nhãn quan về đối tượng thay vì làm một phương tiện để hiểu biết nó…” Tiếp đó, Shklovskij còn dẫn ra cả những kết cấu kiểu lạ hoá trong tập truyện ngắn Mười ngày [“Decamerọng”] của Boccaccio từ đầu thời Phục Hưng. Như vậy, trong quan niệm của Shklovskij, đã là nghệ thuật thì phải lạ hoá. Lạ hoá chính là cái làm nên hình thức nghệ thuật.

Điều nói trên cũng có nghĩa là lạ hoá không phải là một thủ pháp cách tân của một nhà văn này so với một nhà văn khác, mà đó là lạ hoá của nghệ thuật so với chính cuộc sống thực. Tức lạ hoá theo Shklovskii là đặc trưng hình thức đương nhiên của nghệ thuật, nó có mặt ở bất cứ nhà văn nghệ sĩ nào và ở bất cứ giai đoạn lịch sử nào. Nó có nhiệm vụ làm cho sự vật vốn quen thuộc ở ngoài đời trở nên mới lạ trước sự cảm nhận của người đọc (chứ lạ hoá không phải như ở Việt Nam người ta đang quan niệm là việc áp dụng những thủ pháp nghịch dị, nghịch lý, kỳ ảo, phi lý, quái dị… trong văn học nghệ thuật. Bởi vì nếu nói thế thì lạ hoá chỉ xuất hiện ở những nhà văn có xu hướng tìm kiếm những hiện tượng xa lạ để làm mới nghệ thuật). Vẫn theo Shklovskij, nghiên cứu văn học nghệ thuật, theo chủ nghĩa hình thức là chỉ nghiên cứu hình thức; và nghiên cứu hình thức nghệ thuật tức là chỉ nghiên cứu thủ pháp lạ hoá không hơn không kém; ngược lại, nghiên cứu thủ pháp lạ hoá cũng chính là nghiên cứu hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Có nghĩa: nghệ thuật được quy giản thành thủ pháp lạ hoá, chứ lạ hoá không phải là một trong những thủ pháp của nghệ thuật. Đó chính là phương châm hình thức chủ nghĩa của Shklovskij. Chính vì thế mà ông đặt đầu đề cho công trình lý luận quan trọng của mình là Nghệ thuật như là thủ pháp. Như thế thì lạ hoá không phải là cái gì mới mẻ, cách tân, hiện đại như các cuốn sách lý luận và các nhà nghiên cứu ở nước ta ngày nay thường quan niệm. Và như thế, việc phân tích cái thủ pháp được gọi là “lạ hoá” sẽ không nói lên được giá trị thẩm mỹ mới mẻ của tác phẩm, lại càng không nói lên được giá trị độc đáo và cách tân của một nhà văn.

Có thể nói, quan niệm của Shklovskij không đem lại được điều gì mới cho nghiên cứu hình thức nghệ thuật. Cái mà ông gọi là lạ hoá của nghệ thuật so với cuộc sống ngoài đời là chuyện đương nhiên, bởi lẽ, như chính ông khẳng định: nghệ thuật không bao giờ là bản sao của cuộc sống thực. Ông muốn đưa ra một lý thuyết mới cho một chân lý nghệ thuật cũ. Nhưng trên thực tế ông đã không chứng minh được lý thuyết của mình. Với tinh thần đó, những ví dụ ông đưa ra đều không có tính thuyết phục. Chẳng hạn như khi ông phân tích thủ pháp thể hiện sự ô nhục trong bài tiểu luận Thật đáng xấu hổ! như đã nói ở trên, thì theo chúng tôi, đó là cách làm rất thông thường của các nhà văn. Bởi lẽ, để mô tả sự nhục mạ, thì việc nhà văn không mô tả sự đánh đòn theo cách phổ thông là việc không có gì lạ. Rồi đến đoạn trích mô tả cảnh diễn ca kịch trên sân khấu truyền thống trong tác phẩm Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi mà Shklovski cho là có sử dụng kỹ thuật lạ hoá, chúng tôi cũng chẳng thấy có gì khác thường để có thể gọi là lạ hoá.

Như vậy, cách hiểu về lạ hoá ở nước ta hiện nay rất cần phải được xem lại. Thứ nhất, cần trả lại nghĩa cho nghệ thuật đổi mới của kịch tự sự Brecht là “hiệu ứng dãn cách”. Thứ hai, cần hiểu khái niệm “lạ hoá” của chủ nghĩa hình thức Nga chỉ là một tên gọi cụ thể cho chủ trương nghiên cứu hình thức của tác phẩm. Nếu chúng ta không tìm hiểu cặn kẽ một lý thuyết mà chỉ nghe qua sự giới thiệu của một nguồn trung gian, thì sẽ dẫn đến ngộ nhận và tuỳ tiện trong lý luận và ứng dụng.

Tuy nhiên, nói đến chủ nghĩa hình thức chúng ta cũng phải công nhận rằng nó có một động cơ xuất phát đúng đắn là nó yêu cầu phải nghiên cứu đối tượng thẩm mỹ một cách khách quan. Hai giáo sư triết học K.E.Gilbert (Hoa Kỳ) và H.Kuhn (Đức) cho rằng việc chủ nghĩa hình thức quan tâm đến cái thành phần có thể đo lường được của đối tượng thẩm mỹ là một việc đáng biểu dương. Và theo tôi, nói chung, bản thân việc quan tâm đến hình thức không phải là một sai lầm, nhất là khi còn có người quá đề cao nội dung. Trước đây, một nhà mỹ học người Hungari tên là L.Nyiro đã phê bình rằng: “Ở nước ta [tức nước Hungari] một thời gian dài đã thịnh hành một quan niệm văn học chủ yếu dựa vào nội dung của tác phẩm văn học. Những vấn đề của hình thức, của các giá trị thẩm mỹ đã bị đẩy xuống hàng thứ yếu.”

Thế nhưng trong số những người theo chủ nghĩa hình thức lại có một xu hướng cực đoan khá phổ biến là coi nhẹ nội dung, loại bỏ tình cảm và tư tưởng của kinh nghiệm thẩm mỹ của tác giả. Họ không quan tâm đến việc nhà văn mô tả cái gì, mà chỉ chú trọng tìm hiểu việc nhà văn mô tả hiện thực như thế nào (cách làm nói trên của Shklovskii là một ví dụ). Họ cho rằng hiện thực trong văn học cũng giống như mọi hiện thực khác trong sử học, trong triết học hay trong các ngành khoa học xã hội khác, còn hình thức mới là cái làm cho chúng khác nhau. Vì thế, theo họ, hình thức mới là quan trọng và đáng nói. Xu hướng này đã không quan tâm đến ý nghĩa nội dung của tác phẩm cũng như đến tính chất cảm tính như là những yếu tố thẩm mỹ, và vì thế mà nó đã bỏ qua cái quy tắc tối cao: một tác phẩm nghệ thuật là một sự thống nhất không thể chia cắt; tức là không thể tách rời hình thức khỏi nội dung của tác phẩm văn học – nghệ thuật. Và cũng chính vì thế mà chủ nghĩa hình thức trên thế giới vẫn không thoát ra khỏi phạm vi ảnh hưởng của chủ nghĩa duy tâm.

Theo quan điểm của chúng ta, khi tiếp thu chủ nghĩa hình thức của thế giới, chúng ta cần phải loại bỏ cái quan niệm phiến diện cực đoan duy hình thức để giữ lấy cái phương pháp và thao tác kỹ thuật của nó. Về việc này, chúng ta cũng phải khẳng định rằng cái phương pháp phân tích các yếu tố hình thức để phát hiện các chức năng của chúng là một việc làm cần thiết và hữu ích. Nhất là trên thực tế, có nhiều nhà hình thức chủ nghĩa không chỉ nghiên cứu hình thức một cách thuần tuý. Như vậy, để đạt hiệu quả, việc nghiên cứu hình thức cần phải được đặt trong một hệ thống chỉnh thể của tác phẩm. Đó chính là tinh thần khoa học – biện chứng của việc áp dụng phương pháp hình thức.

Ở Việt Nam, chủ nghĩa hình thức của phương Tây nhìn chung không có ảnh hưởng gì nhiều. Có thể nói chúng ta không có các nhà hình thức chủ nghĩa, nhưng phương pháp hình thức thì không phải là không được áp dụng. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu nước ta đã ít nhiều biết kết hợp nó với các phương pháp khác để phát huy hiệu quả, đồng thời hạn chế những khiếm khuyết của nó. Năm 1963, ở miền Nam, khi phản đối phương pháp xã hội học – lịch sử của ông Nguyễn Bách Khoa (bút hiệu của Trương Tửu), ông Nguyễn Văn Trung chủ trương nghiên cứu – phê bình văn học phải tập trung vào tác phẩm, và theo ông, tập trung vào tác phẩm có nghĩa là bám sát bút pháp. Là người vốn rất có ý thức về phương pháp nghiên cứu, ông đã từng dành một phần trong cuốn sách Luận lý học trước đó (1956) của ông để viết về phương pháp luận (sách đã dẫn của NVT), giờ đây ông lại viết cụ thể về phương pháp nghiên cứu văn học như sau: “…phê bình văn học phải bám sát vào tác phẩm, vào bút pháp và tìm hiểu con người, cuộc đời, nghệ thuật, mọi sự từ bút pháp qua bút pháp.” “Vậy đi vào tác phẩm văn chương là phải bám sát vào bút pháp, vì tất cả ý nghĩa, tư tưởng, con người tác giả ta muốn tìm hiểu đều ở trong bút pháp. Nhưng bút pháp là gì? Là một cách sử dụng ngôn ngữ, nói rõ hơn là cách lựa chọn tiếng, xếp đặt câu, đoạn; cách chấm phẩy, cách xây dựng hình ảnh, ẩn ngữ, cách cấu tạo vần điệu,…? Sau đó ông đã so sánh bút pháp của Hồ Xuân Hương với bút pháp của Bà Huyện Thanh Quan để cho thấy đặc điểm thơ của từng người. Trước khi phân tích bút pháp thơ của hai nữ sĩ, ông Nguyễn Văn Trung đã phê phán ông Hoa Bằng là chỉ biết bình tán thơ của hai người mà không giải thích được cái hay trong thơ của họ. Rồi ông phân tích thơ của hai nữ sĩ, đặc biệt là so sánh hai bài thơ sau:

Bài Qua đèo Ngang của Bà Huyện Thanh Quan:

Bước đến đèo Ngang bóng xế tà,

Cỏ cây chen đá lá chen hoa.

Lom khom dưới núi tiều bài chú,

Lác đác bên sông chợ mấy nhà.

Nhớ nước đau lòng con quốc quốc,

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia.

Dừng chân đứng lại; trời, non nước,

Một mảnh tình riêng ta với ta.

Với bài Qua đèo Ba Dội của Hồ Xuân Hương:

Một đèo, một đèo, lại một đèo!

Khen ai khéo tạo cảnh cheo leo.

Đất đồ mái giải xanh um cỏ,

Đá chởm gan gà mốc tếch rêu.

Lắt lẻo cành thông cơn gió thốc,

Đầm đìa lá liễu giọt sương gieo.

Hiền nhân quân tử ai mà chẳng,

Mỏi gối, chôn chân, cũng phải trèo.

Rồi ông Nguyễn Văn Trung phê bình:

“Tôi nhận thấy trong tất cả thơ của hai người đều theo sự lựa chọn trên. Thơ Hồ Xuân Hương dùng hình dung từ. Thơ Thanh Quan không dùng.

Sự lựa chọn đó có ý nghĩa gì không? Thưa rằng có, và rất quan trọng vì nó bao hàm một thái độ trước cuộc đời, là ý nghĩa của sự lựa chọn trên.

Dùng hình dung từ nghĩa là chú ý tới sự vật, và tin vào cái vẻ bề ngoài của nó để nhìn ngắm, lĩnh hội. Với Xuân Hương, cái vẻ bề ngoài đó còn phải đặc sắc, phong phú, mãnh liệt nữa. Nó chứng tỏ một tấm lòng tha thiết, bám riết vào cuộc đời để hưởng thụ, dù gian lao đau khổ…

Bút pháp tả cảnh bằng hình dung từ chống lại thái độ bị đát về cuộc đời. Ngược lại, trong thơ Thanh Quan, không hề thấy hình dung từ…

Bà không chú ý tới cái vẻ bề ngoài của sự vật, nên không tả nó, và không chú ý vì không thèm buồn nhìn ngắm, không thích thú gì mà nhìn, không muốn hưởng thụ cuộc đời, vì cuộc đời chẳng có cái gì được đáng hưởng thụ… Cái đang dằn vặt lòng Bà là một nỗi niềm, một tâm tình, một thắc mắc, một suy tư…

Thơ Xuân Hương… là thơ lạc quan trước cuộc đời. Trái lại thơ Thanh Quan là thơ bị đát.”

Đây là một phương pháp nghiên cứu hình thức kết hợp với phương pháp ký hiệu học. Đúng như Nguyễn Văn Trung đã nói: phân tích sự vật thì dễ, ai cũng có thể phân tích được, nhưng lý giải sự vật mới khó. Phân tích chỉ để khen chê mà không giải thích tại sao thì chưa phải là phê bình. Về điều này Nguyễn Văn Trung đã phê phán: “Nếu phê bình chỉ là quả quyết khen chê văn điêu luyện, hay hình ảnh sáo, rối trích văn dẫn chứng, mà không phân tích thế nào là điêu luyện, là sáo và nhất là tại sao tác giả lại lựa chọn những chữ, những hình ảnh đó [tôi nhấn mạnh – Nguyễn Văn Dân], thì quả là quá dễ dàng do đó không cần phê bình văn học vì người đọc nào cũng có thể cảm thấy và quả quyết như thế. ”Về cái lối phê bình mà ông Nguyễn Văn Trung phê phán ở đây, tôi có thể gọi là lối “phê bình tụng ca”, và có thể nói phương pháp “phê bình bút pháp” của Nguyễn Văn Trung cũng chính là nghiên cứu – phê bình thi pháp mà sau này các nhà nghiên cứu ở miền Bắc sẽ phát triển.

Tuy nhiên ở đây tôi vẫn phải có nhận xét rằng sự lý giải của Nguyễn Văn Trung cũng chưa phải là hoàn hảo. Chẳng hạn, nếu nói thơ Xuân Hương lạc quan thì có vẻ khiên cưỡng. Thơ Hồ Xuân Hương không bi quan nhưng cũng chẳng lạc quan, đúng hơn đó là một kiểu thơ trào lộng, pha chút châm biếm. Rõ ràng, tụng ca thì dễ nhưng nó không đem lại điều gì, còn giải thích là một công việc hữu ích và rất quan trọng nhưng lại vô cùng khó khăn. Một dữ kiện có thể dẫn đến nhiều cách lý giải khác nhau. Kết quả khoa học của nó phụ thuộc vào quan điểm và tầm bao quát toàn diện vấn đề của nhà nghiên cứu. Ở đây, có lẽ Nguyễn Văn Trung đã tuyệt đối hoá một khía cạnh của hình thức nghệ thuật (đó là “bút pháp”), cho nên đã không thấy hết được mọi khía cạnh của vấn đề, vì thế dẫn đến kết luận vội vàng và phiến diện.

Trong khi đó ở miền Bắc nước ta, trong mấy chục năm qua, nhiều công trình nghiên cứu hình thức của tác phẩm văn học cũng đã xuất hiện. Ví dụ như công trình Thơ ca Việt Nam (Hình thức và thể loại) của Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức (Nxb. KHXH, Hà Nội, 1968); Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều của Phan Ngọc (Nxb. KHXH, Hà Nội, 1985; Nxb. Thanh niên tái bản năm 2001); và một loạt các công trình hiên cứu về thi pháp. Cuốn sách của Phan Ngọc có lẽ là một ví dụ nổi bật về việc áp dụng phương pháp hình thức để nghiên cứu vần luật của Truyện Kiều (tất nhiên Phan Ngọc còn sử dụng nhiều phương pháp khác nữa như phương pháp tâm lý chẳng hạn).

Trong cuốn sách của mình, Phan Ngọc đã nghiên cứu Truyện Kiều trên nhiều phương diện, trong đó có phương diện “vần luật”, ngôn ngữ thơ (Chương VII: Câu thơ Truyện Kiều, Chương VIII: Ngôn ngữ Truyện Kiều, Chương IX: Ngữ pháp Nguyễn Du). Thực ra có nhiều vấn đề mà Phan Ngọc đề cập đến đều thuộc lĩnh vực nghiên cứu hình thức, giống như xu hướng nghiên cứu bút pháp của Nguyễn Văn Trung và xu hướng nghiên cứu thi pháp sau này của nhiều nhà nghiên cứu. Tuy nhiên, Phan Ngọc vẫn coi cách nghiên cứu của mình là nghiên cứu phong cách [hay phong cách học]. Và ông đã định nghĩa “phong cách” như sau: “Phong cách là một cấu trúc hữu cơ của tất cả các kiểu lựa chọn tiêu biểu, hình thành một cách lịch sử, và chứa đựng một giá trị lịch sử có thể cho phép ta nhận diện một thời đại, một thể loại, một tác phẩm, hay một tác giả” [Phan Ngọc nhấn mạnh]. Cấu trúc hữu cơ ở đây được Phan Ngọc hiểu là “tính thống nhất hữu cơ các bộ phận trong một chỉnh thể” , là “cái đặc trưng không thể thiếu được của một hiện tượng mang tên phong cách”. Sau đó, qua khảo sát thực tiễn riêng vấn đề hiệp vần, ông đã đi đến kết luận: “Kết quả kiểm tra này cho phép ta khẳng định Nguyễn Du là người hiệp vần công phu nhất trong số các nhà thơ Việt Nam. Vần của ông vừa chặt chẽ nhất, vừa đa dạng nhất.” Tuy nhiên tôi xin mạn phép có nhận xét rằng: định nghĩa phong cách như thế thì vẫn chưa thoả mãn. Theo tôi, định nghĩa ngắn gọn nhất về phong cách là: Phong cách là cách diễn đạt nghệ thuật riêng của mỗi người, mỗi trường phái, hay mỗi thời đại, để thể hiện tư tưởng và tình cảm. Ở đây tôi không nhận xét nhiều về cuốn sách của Phan Ngọc, mà chỉ nói qua về những gì có liên quan đến phương pháp hình thức. Còn về những gì của cuốn sách có liên quan đến văn học so sánh, xin bạn đọc xem thêm cuốn sách của tôi: Lý luận văn học so sánh (Nxb. KHXH, Hà Nội, 2011).

Về sau, những công trình áp dụng phần nào phương pháp hình thức chủ yếu là những công trình nghiên cứu về thi pháp (có thể được gọi là những công trình thi pháp học). Trong tinh thần này chúng ta phải kể tới một cuốn sách chuyên luận đầu tiên ứng dụng thi pháp học ở nước ta thời hiện đại, đó là công trình Thi pháp thơ Tố Hữu của GS Trần Đình Sử, viết xong năm 1985, xuất bản lần đầu năm 1987 tại Nhà xuất bản Tác phẩm mới của Hội Nhà văn Việt Nam (sau đó đã được tái bản nhiều lần).

Đây là cuốn sách đầu tiên gọi tên đích danh thuật ngữ “thi pháp”, còn nếu theo định nghĩa về thi pháp học của Trần Đình Sử thì trước đây có lẽ cũng đã có một số người làm thi pháp học nhưng không gọi đích danh nó là thi pháp học (ví dụ như ông Nguyễn Văn Trung mà tôi vừa nhắc đến ở trên). Trong cuốn sách của mình, Trần Đình Sử đã dẫn định nghĩa của viện sĩ người Nga M.B. Khrapchenko về thi pháp học: “…theo tôi, có thể xác định thi pháp học như một bộ môn khoa học nghiên cứu các phương thức và phương tiện thể hiện một cách nghệ thuật, cũng như khám phá đời sống một cách hình tượng.” Sau đó Trần Đình Sử lý giải: “Không phải mọi nghiên cứu hình thức nghệ thuật đều là thi pháp học. Xem xét hình thức văn học như những hiện tượng ngẫu nhiên, rời rạc, hứng thú nắm bắt một vài câu hay, từ đắt… chỉ nằm trong phạm vi thưởng thức, phẩm bình. Lối nhận xét chung chung về hình thức cuối một công trình nghiên cứu ở cấp độ đề tài, tư tưởng, cũng chưa đề cập tới thi pháp. Thi pháp học đòi hỏi nghiên cứu hình thức nghệ thuật như những hiện tượng có quy luật.” Và để khắc phục phương pháp luận siêu hình của chủ nghĩa hình thức, Trần Đình Sử đã phân biệt ra hai mặt cơ bản của hình thức nghệ thuật: mặt cụ thể cảm tính và mặt quan niệm. Về mặt quan niệm, có người gọi đó là hình thức mang tính nội dung, còn Trần Đình Sử gọi nó là “hình thức mang tính quan niệm” để tránh nhầm lẫn với nội dung tư tưởng của tác phẩm. Và ông nói: “Nhiệm vụ của thi pháp học chính là nghiên cứu cái lý của hình thức ấy [tức cái “hình thức mang tính quan niệm” – Nguyễn Văn Dân] . Chẳng hạn trong Truyện Kiều, cái gì quy định sự thể hiện các nhân vật, cái gì làm cho sự miêu tả các nhân vật Kiều, Kim Trọng, Từ Hải, Đạm Tiên khác với các nhân vật như Sở Khanh, Tú Bà, Mã Giám Sinh? […] Ở đây có một quan niệm nghệ thuật gắn liền với hình thức miêu tả đó. Kiều, Kim Trọng… là loại người được mô tả như các “đấng”, “bậc” trong xã hội (“đấng anh hùng”, “đấng tài hoa”, “bậc tài danh”, “bậc bố kinh”…). Mà đã là đấng, bậc thì không thể mô tả như người phàm tục và phải tuân theo các mẫu mực có sẵn. Còn bọn Tú, Mã, Sở là quân vô loài, mà đã vô loài thì còn có quy tắc chuẩn mực nào ràng buộc được? Mẫu mực duy nhất: miêu tả chúng là hiện thực, do tác giả quan sát khái quát trực tiếp!”. Đây là một quan niệm hợp lý và đúng đắn, nó giúp cho nhà nghiên cứu không bị sa vào lối phê bình tụng ca về hình thức nghệ thuật mà trước đây ông Nguyễn Bách Khoa đã gọi là lối “phê bình phù phiếm” (xem thêm “Phương pháp xã hội học”) [và tiếc thay, ngày nay lối phê bình phù phiếm chưa phải là đã chấm dứt]. Rồi Trần Đình Sử định nghĩa thi pháp học như sau: “Tóm lại thi pháp học, theo chúng tôi, là cấp nghiên cứu hình thức nghệ thuật trong tính chỉnh thể, trong tính quan niệm.”

Ở đây, như tôi đã nói, có sự giống nhau về quan điểm giữa Trần Đình Sử và Nguyễn Văn Trung về nghiên cứu hình thức. Trong khi Nguyễn Văn Trung phê phán lối phê bình chỉ biết khen chê mà không giải thích, và khẳng định phê bình là phải giải thích “tại sao tác giả lựa chọn những chữ, những hình ảnh”, thì Trần Đình Sử cũng không đồng tình với lối phê bình chỉ biết giới hạn ở “phạm vi thưởng thức, bình phẩm”, và ông cũng chủ trương phải “phân tích cái lý” của hình thức nghệ thuật “mang tính quan niệm”. Chính vì vậy mà tôi đã nói phương pháp hay xu hướng phê bình bút pháp của Nguyên Văn Trung cũng có thể được gọi là phương pháp [hay xu hướng] phê bình thi pháp (hay thi pháp học).

Và trong nội dung cuốn sách của mình, Trần Đình Sử đã đề cập đến những vấn đề cụ thể của thi pháp thơ Tố Hữu như sau: Chương I: Đỉnh cao thơ trữ tình chính trị Việt Nam, kiểu nhà thơ, thể tài; Chương II: Quan niệm nghệ thuật về con người; Chương III: Không gian nghệ thuật; Chương IV: Thời gian nghệ thuật; Chương V: Chất thơ và phương thức thể hiện. Trong khi triển khai những vấn đề này, ông đã phân tích các hình tượng nghệ thuật trong thơ Tố Hữu; giải thích các quy luật phát triển của các hình tượng đó; giải thích các quan niệm nghệ thuật dẫn dắt sự phát triển đó; so sánh từng giai đoạn để cho thấy diễn biến của hình tượng con người, của không gian và thời gian nghệ thuật trong thơ Tố Hữu, từ đó rút ra các nguyên tắc thể hiện đời sống của tác giả; cũng như ông phân tích các phương thức thể hiện nghệ thuật của Tố Hữu để người đọc thấy rõ chất thơ trữ tình chính trị cùng những nỗ lực cách tân trong tác phẩm của nhà thơ.

Từ đó, công trình của GS Trần Đình Sử đã trở thành khuôn mẫu cho một loạt các cuốn sách nghiên cứu về thi pháp như: thi pháp Truyện Kiều, thi pháp văn học trung đại Việt Nam, thi pháp thơ Xuân Diệu, thi pháp thơ Huy Cận, thi pháp thơ Chế Lan Viên, thi pháp truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan,… làm thành một khuynh hướng nghiên cứu thi pháp trong khoa nghiên cứu văn học của Việt Nam. Có nhiều cuốn sách có kết cấu tương tự như cuốn sách của Trần Đình Sử. Ví dụ như cuốn sách Thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám – 1945 của Lý Hoài Thu (Nxb. Giáo dục, H., xuất bản lần đầu năm 1997) cũng được kết cấu theo trình tự như sau: Chương I: Bản sắc “cái tôi” trữ tình của Xuân Diệu qua Thơ thơ và Gửi hương cho gió; Chương II: Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật của Thơ thơ và Gửi hương cho gió; Chương III: Phương thức biểu hiện. Một cuốn sách khác là cuốn Thi pháp thơ Huy Cận của Trần Khánh Thành (Nxb. Văn học, H., 2002) cũng đi theo một trình tự kết cấu tương tự: Chương 1: Cái tôi trữ tình với nhiều đối cực; Chương 2: Quan niệm nghệ thuật; Chương 3: Thời gian và không gian nghệ thuật; Chương 4: Phương thức thể hiện. Rồi đến cuốn sách Thi pháp Truyện Kiều của Trần Đình Sử (Nxb. Giáo dục, H., 2002), cũng có các chương như: Cái nhìn nghệ thuật về con người; Không gian nghệ thuật của Truyện Kiều; Thời gian nghệ thuật của Truyện Kiều… Cuốn sách Thế giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên của Hồ Thế Hà (Nxb. Văn học, Hà Nội, 2004) cũng đi theo mô hình kết cấu do Trần Đình Sử đề ra: Chương 1: Quan niệm về nghệ thuật của Chế Lan Viên; Chương 2: Tính triết lý trong thơ Chế Lan Viên; Chương 3: Không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật; Chương 4: Phương thức biểu hiện. Có thể thấy, cái công thức thi pháp học do GS Trần Đình Sử đưa ra đã trở thành một công thức rất tiện lợi cho nhiều người.

Trong khi đó lại có một quan niệm coi “thi pháp” là “nghệ thuật thơ ca”, là “quy tắc sáng tác thơ”, và theo quan niệm này, “thi pháp học” chính là việc nghiên cứu nghệ thuật thơ ca. Chẳng hạn trong cuốn sách Từ ký hiệu học đến thi pháp học (1992), GS Hoàng Trinh đã quan niệm rằng thi pháp có bốn yếu tố quy tắc:

1. Quan niệm về thơ.

2. Sử dụng chất liệu ngôn ngữ để tạo ra ý thơ (đây chính là “ngôn ngữ thơ” của nhà thơ).

3. Vận dụng kết cấu không gian – thời gian trong thơ.

4. Vận dụng những quy tắc âm vận nhất định trong thơ (bao gồm nhịp, vận diệu và âm).

Sau đó GS Hoàng Trinh đã sử dụng phương pháp ký hiệu học để nghiên cứu thi pháp thơ. Như vậy, thi pháp học đã khẳng định được chỗ đứng ở Việt Nam và, ngoài xu hướng nghiên cứu thi pháp của riêng thơ, nó đã đặt ra được những quy tắc để làm thành một trong những xu hướng nghiên cứu chính đối với một đối tượng là hình thức nghệ thuật của tác phẩm văn học nói chung.

Tuy nhiên, xét trên bình diện thế giới, cái xu hướng nghiên cứu thi pháp giống như cách làm của Trần Đình Sử không phải là xu hướng duy nhất. Chẳng hạn, từ thời cổ đại, khi viết Nghệ thuật thơ ca [“Peri Poietiles”], Aristote đã không bàn về không gian và thời gian nghệ thuật. Đến thời hiện đại, mô hình nghiên cứu thi pháp Dostoievski của nhà nghiên cứu M. Bakhtin (Nga) chỉ tập trung vào một số vấn đề như: – vấn đề đa thanh của tiểu thuyết; – lập trường của tác giả đối với nhân vật; – ý tưởng của tác giả; – đặc điểm về thể loại, về bố cục và về chủ đề; – ngôn từ trong sáng tác của nhà văn (Những vấn đề thi pháp của Dostoevski, xuất bản lần đầu năm 1929). Cũng giống như Aristote, Bakhtin không quan tâm đến không gian và thời gian nghệ thuật.

Nhưng, cho dù tuân theo mô hình nào thì nghiên cứu thị pháp vẫn là một xu hướng nghiên cứu hình thức. Vì thế, tạm thời chúng tôi vẫn coi xu hướng nghiên cứu thi pháp (hay thi pháp học) là một trong những phương pháp nghiên cứu hình thức và vẫn xếp nó vào mục Phương pháp hình thức này. Ưu điểm cơ bản của các phương pháp hình thức là chúng có sức hấp dẫn bằng những khám phá hình tượng nghệ thuật của tác phẩm văn học. Chúng kích thích óc tưởng tượng của nhà phê bình cũng như của người đọc và tác động trở lại óc tưởng tượng của người sáng tác. Chỉ có điều chúng ta vẫn cần phải lưu ý một lần nữa là: Cho dù hình thức của tác phẩm có tỏ ra quan trọng đến đâu, thì nội dung của nó cũng có một tầm quan trong không kém. Phương pháp hình thức chỉ giúp ta đi sâu vào một phương diện của tác phẩm, chứ tuyệt nhiên không bao quát được toàn bộ chỉnh thể của tác phẩm. Do đó, nghiên cứu thi pháp nói riêng hay phương pháp hình thức nói chung vẫn chỉ là những phương pháp cục bộ đối với việc tiếp cận một tác phẩm hay một hiện tượng văn học.

Nguyễn Văn Dân

Nguồn: Phương pháp luận nghiên cứu văn học